ЕВРАЗИЯ - Потерявшиеся якудза

«Если слуга приобретает слишком большое влияние, власть сюзерена, его достоинство и высокое положение, естественно, ослабеют. Все его имущество перейдет к слуге, и воины клана сообразят, что для получения официального одобрения на все действия им достаточно всего лишь согласия влиятельного слуги. В силу этого воины будут, естественно, стараться снискать его расположение и меньше думать о своем господине».

Путь Воина / 武士道, глава V, «Власть заимствованная и власть украденная».

Да простят нам читатели, более осведомлённые в области криминала апломб последующих утверждений: в данном очерке мы интерпретируем исключительно внешние, поверхностные проявления криминала, главным образом его отражения в зеркале поп-культуры. Зеркало «кривое», - тем не менее, исследуя криминальную тематику извне, невозможно достичь абсолютной достоверности.

Татуировка может быть чёрномагической печатью, удерживающей лютого Князя Демонов, - для устрашения враждебного или конкурирующего клана. А может быть и фетишем-талисманом, приносящим удачу и отводящим порчу.

В настоящее время ситуация - политическая, социальная и культурная - не позволяет говорить что-либо от лица коллективного, прошедшего индивидуацию, - иными словами, от персон определившихся. Поэтому мы ограничиваемся кратким обзором феноменов традиционной и современной культуры, на которых в изрядной степени повлиял преступный мир.

Согласно тезисам Александра Дугина в лекциях курса «Постфилософия» и «Археомодерн», модернизация, как и социально-политическая революция, происходит из двух полюсов и следуя двум векторам.

В России «сверху», концентрическую и целенаправленную модернизацию осуществляли славянофилы, в степени гораздо большей, чем западники. Вектором от низшего полюса, аллегорически выразившись, теневым направлением модернизации, был криминал. Инициативный, деятельный, не в последнюю очередь потому, что вынужденный и принуждаемый; мнимая «клептомания» нации отсылает к той эпохи, когда перед каждым русским человеком стояла дилемма – украсть, чтобы выжить, или умереть. Третьего не предоставлялось, - века нищеты, при которых требовалось сохранность суверенитета, государственной и народной чести, всегда позволяли поступаться т. н. нравственными принципами в малом, сохраняя пиетет к большему.

С тех пор преступность в России задавала «моду» популярной культуре и значительной доли официальной. Редкий фильм, независимо от жанра и стиля, - это может быть сентиментальная мелодрама или патетический боевик, - обходился без колоритного персонажа, напоминающего законопослушному обществу – должок.

Задолжали им многое – неоплатное: в России и поныне не сбылся модерн, в ситуации которого даже конченный подонок может обрести не то, чтобы вольготное положение, - основательно пересмотрев свои принципы, выбрать зло меньшее в пользу большего блага, и большее благо против меньшего зла. Нет модерна – нет воли, нет и детерминации выбора, зато есть множество мотивов и «злоприятствующих» условий, чтобы всё делать наоборот.

Отсюда происходит едва ли не болезненная склонность воров и грабителей к покаянию, впервые запротоколированная в «Записках из мёртвого дома» Фёдором Достоевским. Дело не только в том, что единственной позволенной книгой в остроге был Новый Завет. И каторжники, и готовящиеся к худшей участи - рудникам, и беглые, и отбывшие срок, извиняются перед всем Миром и каются пред Господом за то, что вообще родились на свет, с непреодолимым желанием согрешить.

И так – с тех пор, как появились исправительно-карательные учреждения, не намного изменившиеся за последние три века…

В конце 90-х, когда бессмысленные и беспощадные «братки» оказались окончательно потеснёнными своими же образами в народном фольклоре, анекдотах, в России стали широко известны образцы японского кинематографа, странным образом повлиявшие на представления о бессмертной мафии граждан, блюдущих уголовный кодекс. А именно, якудзу, представляющих собой парадоксально «чистый» археомодерн, путают то с побочным эффектом модерна, то с традиционным, «потускневшим» со временем учреждением традиции.

О традиционном и расскажем, предваряя возвращение к современности, и кинематографе в частности.

Заблуждение первое, которому мы обязаны фильмами последних романтиков азиатского кинематографа, например, Такёши Китано и Хидео Госи:

Якудза – третье издание самураев, единственно способных сопротивляться деградации. Вторым, опять же, якобы, считают офицеров Императорской Армии и лётчиков-камикадзе в период с 1905 по 1945 годы; но профессиональная армия – совсем не то.

Никакими самураями кланы якудза не были, хотя со второй половины XVI века «криминал» в традиционной Ниппон по многим причинам заимствует т. н. «самурайский стиль», от иерархической структуры до внешней мелкой атрибутики, сродни нашивкам с эмблемами клана на одежде.

Началось всё сравнительно очень давно – в эпоху Муромати (1336 - 1573). Как известно, с начала доминирования сёгуната Асикага не прекращались попытки оспорить и отвоевать престол; череда войн с 1493 г., вплоть до низложения 15-го сёгуна Асикага Ёсиаки по инициативе Ода Нобунага в 1573 году, означена в исторических хрониках Эпохой воюющих провинций. Воспитанные в лучших традициях своей культуры, главы Семей предпочитали гибель в бою уступке в праве первородства: в легендарные времена каждый вассал у пустующего престола мог с полным правом на то считать себя Сыном Неба.

В итоге к наступлению самой модернистской (внутренне) эпохи Эдо, обнаруживается два основополагающих политических, социальных, культурных и т. д., в зависимости от ракурса исследования, фактора:

- осевая, централизованная система власти расшатывается, и этим раскачиванием пользуются инородцы. Ergo, необходимо ограничить, или вообще запретить въезд и выезд в страну тех, кто способен раскачать Ось Мира, чтобы её опрокинуть;

- за периоды войн появляется невероятное количество людей, разорённых материально и опустошённых изнутри. С потерявшими сюзерена воинами ничего не поделаешь, - всех не поймаешь и не пристроишь с подобающей статусу благопристойностью - истощённая страна не может содержать армию, как таковую.

Отсюда происходит оппозиция фигуры ронина и самурая. Потерявший господина самурай – теряет всё. Он вынужден браться за любую работу; но единственному, чему он обучен – убивать. Если ранее, до Эдо, проблему ронинов решали индивидуально, - одарённых брали в свой клан, тем, кто не особо, если их не убивали в сражении, - приказывали делать харакири, то с XVII века число ничем не гнушающихся наёмников не позволяло их контролировать и управлять ими.

Кстати, именно числом, в том числе числами капитала (коррупция) якудза влияет на современную Азию, - так, с XVII века числами становится возможным подавить всё и всех.

Сами же самураи не были ни рекрутами, ни наёмниками. Обратите внимание на эпиграф этого эссе: в пятой главе «Бусидо» повествуется о последствиях подкупа и найма; предосудительным считалось «выслуживаться» ради каких-либо благ от сюзерена. Потому что истинный самурайский клан - часть военного сословия, известного в индуистской традиции под именем кшатрии. Становящийся самураем рождён в аристократической семье; с раннего детства его обучают обращаться с дайто и сёто (соответственно – длинный и короткий мечи), луком, иногда – кузнечному делу. На тот случай, если оружие понадобится починить, а некому.

Различие с профессиональной армией в том, что самураями не становятся, ими рождаются и умирают; вступивший в ряды регулярной армии обязан на определённый срок, и только при волевом усилии достигающий высшего, чем безличный «рядовой», статуса.

Помимо прочего о самураях нельзя не упомянуть, что до завершения эпохи Сэнгоку Дзидай (тех самых Воюющих Провинций) не существовало никакого аналога «табелей о рангах». Самурай - наследный титул со всеми подобающими ему атрибутами; крайне редко, настолько редко, что до периода беспрестанных конфликтов на всех территориях микроконтинента – невероятно, самураем становился безвестный ремесленник или земледелец.

Значительно позже, когда даже родовитые воины были вынуждены сами защищаться и защищать своё имущество от беспринципных «отбросов» (субъектов) сословия, были созданы «правоохранительные органы», подвластные только сёгунату, и состоящие исключительно из потомков воинской касты. В силу «Мира Токугава», объединения Ниппон под эгидой одного клана, они не могли найти применения своему ратному мастерству, и занялись охраной общественного порядка. Таким образом, отношения между самураями и ронинами можно охарактеризовать как оппозицию консерваторов и стихийных революционеров без страха и упрёка. Подлинный самурай предпочёл верность традиции служения сакральному Господину, центру его мира, ронин – не подчиниться никому, жить «своим умом». Буси, воины, оставшиеся в традиции, в насмешку называли якудза «выскочками в самураи без почитания Бусидо».

Можно полагать, что самураи, оставшись в традиционных кимоно, при паре мечей и тессене (боевом веере), уверенно шагнули в свой, восточный модерн. Они были первопроходцами модернизации без вестернизации. Оставив позади сумрачную стихию масс, народа, ставшего для них «неотёсанным мужичьём и глупыми бабами».

В такой перспективе даже невероятно глупый в любой оптике фильм Эдварда Цвика «Последний самурай» с Томом Крузом в главной роли не так уж и наивен: он прямо и правдоподобно объясняет, что традицию в некой исходной форме, не минуют изменения в условиях интервенции модерна. Как и возвещено азиатским кинематографом – обратной дороги нет, мосты сожжены.

Теперь приведём этимологическую справку. Якудза (やくざ или ヤクザ), - в сочетании с ~な [запрет], - грубый, дурной; ни к чему не годный. Жаргонизм прямо заимствован из японской традиционной карточной игры Ойчо-кабу (Oicho-Kabu [おいちょかぶ], в которую играют картами двух мастей, hanafuda и kabufuda) - и означает «лишний». В отношении отдельного человека употребляется с иероглифом 者 (もの) - [моно] - личность, персона. Ни к чему не пригодный человек должен прежде вступить в клан, в «семью», чтобы стать самотождественным, - синонимом слова Якудза является Гокудо (極道). Это слово образовано иероглифами. Первый - 極 (キョク・ゴク) [гоку] – полюс, край. Второй иероглиф, -道 (ドウ・トウ) [до~] означает путь, способ, в сочетании с подлежащим – мораль, принцип.

Никакого парадокса в этих синтетических дефинициях с точки зрения Традиции не содержится – само слово 罪状 (ざいじょう) [дзаидзё~] – криминал, переводится также как «вина», «виновность». Уже безусловно доказанная и очевидная; в словосочетаниях иероглиф 罪 образует глагольную форму, например, 罪を負う - брать вину на себя. 状 - ситуация, внешние условия, в силу которых индивидуум оказывается виновен. Целеполагание и целесообразность, рациональность в целом, тех, или иных актов, жестов, слов, мало влияют на сущность «криминального элемента»; в данном случае уместнее слово «карма», фатум, неизбежность вовлечения в вырождающийся порядок, ещё не сгнивший до дивидуации постмодерна, но уже не позволяющий человеку выкарабкаться из этой смрадной трясины.

Евгений Головин в эссе 1999 года «Урла» аналогичным образом описывает внеклассовую, низинную криминогенную среду:

«Урла, подонки, отбросы, разъедающая улицы пенистая щелочь толпы... В такого рода группе, как правило, нет явного лидера и связанной с этим глухой борьбы за власть, группа от случая к случаю магнетизируется внешним объектом, а потом снова растворяется в болтливой дремоте. И хотя урла - явление сугубо городское, данное человеческое образование не поддается социологическим дефинициям, урла хорошо подтверждает ограниченность рациональной аналитики. В самом деле, гипотезы о безработице, плохих жизненных условиях, диких, алкоголичных, истероидных семьях, гипотезы о наркотиках, телевизионных "культах насилия и секса" совершенно неубедительны. Такие гипотезы основаны на постулате организованной классовой структуры, влияние которой ослабевает на периферии: возникновение урлы объясняют плохой системой школьного воспитания, плохой работой милиции и т. п. Это все равно, что объяснять рождение ребенка небрежностью родителей или расцвет чертополоха нежеланием сего растения приносить пользу людям».

В аспекте филологии: всем известна схожая с бранной лексика - «блатная феня». Как ни изгалялись бы переводчики над диалектом якудзы, за исключением имён собственных, топонимов и специфических наречий этот диковинный язык переводу не поддаётся. Это именно диалект, - широко распространённый в провинциях, в посёлках и крохотных городках, где обучить молодёжь литературному языку не удаётся – изысканную и просто нормированную речь просто негде и некогда применить. Провинциалы – немногословны и косноязычны от природы, и поэтому модерн, на Западе в большей, на Востоке в меньшей степени опирающийся на культуру письменности, трансформирующуюся в универсалию-дискурс, не находит для них нужных слов.

Как и «архаики», выжившие и выживающие по сей день: с модерном они предпочитают «разговаривать» на языке стали и пороха, выстрелами из-за угла и ударом наотмашь обрезком водопроводной трубы. Русские воры не случайно называют обидными синонимами убийц и маньяков: например, неблагозвучное «мокрушник». То, что в известном смысле презирается модерном, в ситуации премодерна и археомодерна, - общепринятая практика, почти что норма. Sic, намеревающемуся вступить в группировку нередко первым же заданием даётся «мокрое дело», - преступник-модернист сразу бы заподозрил, что его «разводят на дурняк», чтобы избавиться; архаик же самонадеянно и охотно полезет в самое пекло, чтобы выполнить требование «экзаменаторов».

Вообще, подобный рудимент этики – преданности сюзерену, самая настоящая Традиция и есть, но в криминальных кругах это, скорее, исключение, чем правило, - модерн, сужающимся кольцом преследователей, и тут дал о себе знать. Предательство, подстава, нарушение данного обещания, подлое убийство, - всё это связано с противоположным полюсом служения верой и правдой.

Ещё немного ближе к постсовременности, а также о Втором Заблуждении:

Попкультура второй половины XX века, неровно дышавшая к периферии модерна предыдущих эпох, представила и самурая, и ронина, и якудзу чем-то вроде Клинта Иствуда в прериях Дикого Запада, или благородного разбойника Дубровского (не из пушкинской повести, из фильма Вячеслава Никифирова 1989 года), партизанящем против помещиков-самодуров в дремучем русском лесу. Отчасти ответственен за это Акира Куросава, удостоившийся на родине эпитета «ренегат»; следует полагать, что не столько в виду этноцентризма азиатов, читаем, – остаточного империализма, сколько за неделикатное обращение с национальными святынями, особенно, с честью и доблестью военной традиции.

Куросава принадлежал к послевоенному поколению, пережившему поражение, оккупацию и страдавшему комплексом вины перед всем Мiром, тем самым, не намного отличаясь от самобичевавшейся до последнего времени Германии. Акира Куросава в данной ситуации взял на себя, - неправомерно в понимании многих, - роль культурального спасителя, медиатора тенденций и переводчика в диалоге Востока и Запада. Тактика бесхитростная и выигрышная для последнего: загадочные японцы, слишком многозначительно молчавшие, чтобы не заподозрить затаённого зла, якобы сами принялись изобличать «пороки традиционного общества», культуру Премодерна, и возводить в ранг героев™ (с трэйдмарком) двойственных персон и сомнительных персонажей.

Естественно, что в данных условиях «отравленным источником», разлагающим общество и культуру, тот же «помещик-самодур», сёгун с обострёнными властолюбием, алчностью и, порой, садистическим психозом. Показательно, что через три года после проката «Телохранителя» (1961) Куросавы, Серджио Леоне снимает «За пригоршню долларов» (1964), - фильмы были настолько схожи, что «оевропеившийся» японец подал в суд на американского итальянца (sic!) за плагиат, и отсудил 15 % кассовых сборов. А Клинт Иствуд, - тогда ещё не слишком известный, снявшийся в главной роли, в 1992 году «добивает» сам жанр вестерна фильмом «Непрошенный» (Unforgiven – ему посвящена одноимённая песня группы Metallica). «Непрошенный» окончательно разоблачает красивую, но насквозь лживую сказку про на лицо ужасных, добрых внутри романтиках с большой дороги. Освещая скрытый во мгле пустынной ночи нечеловеческий лик американского протестантизма: эти люди никогда не сомневались в отрицательном ответе на вопрос – улыбался ли Христос, а за косой взгляд безошибочно стреляют в лоб с любого расстояния.

Азиатский кинематограф откликнулся на этот акт разоблачения своеобразно: в криминальных драмах и трагикомедиях нет ни одного отрицательного персонажа в западном понимании этого слова. Тем не менее, назвать выродков, - опять же, в оптике модерна, - психопатов, вымогателей и наёмных убийц, как ни нагружали бы режиссёры сценарии и кадры трогательной заботой о семье, настоящей пацанской дружбой, беззлобными шутками и почитанием женщины, - не получается.

Из фильмов Такёши Миике мы можем сделать вывод: якудза – это архаики, почти безнадёжно застрявшие в археомодерне; из Традиции изгнанные «инновациями» Модерна, вместе с тем, в модерн не пущенных. Стоит только указать два существенных нюанса азиатской мафии:

В России «закоренелые уголовники», помимо других символов причастности к криминальной сфере, носят роспись тюремного художника – «Не забуду мать родную». Мать – сама тюрьма, зона или колония для несовершеннолетних, - в модерновой форме эти дисциплинарные учреждения в России появились на ранее XVIII века. Остроги, военные поселения, т. н. «потёмкинские деревни», - таковые сооружались с единственной целью сохранить человека. Что значит – сохранить? Это означает поместить его в предельно упорядоченные, нормативные экзистенциальные условия, - там, где он не смог бы повредить самому себе, так же, как и окружающим.

Диаметральная противоположность – пенитенциарные инстанции Премодерна. Из казематов инквизиторов и пыточных камер в подвалах Кремля никто не выходил живым и не покалеченным, - туда попадали лишь те, чья вина в точки зрения традиционного суда была безусловной. Скажем, монарх заметил ростки заговора с последующим мятёжом. Покарать мерзавцев! Раскаявшихся попросту удавят или порубят вместе с остальными. Посягнувшим на священную власть, Монарха и Церкви, - нет прощения, нет доверия их признаниям, вырванных из глоток раскалёнными клещами.

Так, якудза сверх меры возможности стараются избежать тюрьмы. Более того, о тюремном быте, обычаях и «традиции» тюрьмы в Ниппон мы не знаем почти ничего. Мелькавшие в некоторых, – отнюдь не во многих, - фильмах, эпизоды из камер и внутренних дворов для прогулок ЗК, говорят только об одном, - своими себя здесь чувствуют отнюдь не вольные адепты кланов, хозяева положения здесь – надзиратели и следователи.

Также весьма заметно, - это второй нюанс, - тюремная татуировка, прославившая русских воров во всём просвещённом мире, в Японии почти не известна. Есть синтоистские аналоги «куполов церквей» (срок отсидки), пяти точек (карцер), пиратских «роджеров» (череп и скрещенные кости, - символ убийцы или рецидивиста), но у якудзы таковых нет. Символика уголовного мира - это индивидуация, ею владеет лишь тот, кто достаточно далёк от структуры традиции, чтобы вкладывать в те же купола-луковицы (лепестки лотоса) совсем иной смысл.

К вопросу о татуировках же, - для азиатской мафии это оксюморон. Когда на территории сёгунатов строились первые тюрьмы, а это случилось, опять-таки, в XVIII веке, первым, что стало табуированным, - были татуировки, за исключением специальных, сродни рабскому клейму. В 1993 году негласное правило стало официальным законом, во-первых, конституирующая уголовную ответственность даже за косвенное отношение к преступному клану; во-вторых, воспрещающий допускать в общественные места, такие как сауна, бассейн, пляж, любого «носителя» нательной графики в стиле «якудза».

Можете представить себе, чтобы в так называемую «элитную баню», с импортным пивом и «девочками» в России не пустили человека с сизой от промышленной туши спиной? Это в ситуации модерна таковой человек проходит как хозяин повсеместно, в традиционном обществе его сразу же порубили на куски или изгнали с побоями не то, что из бани (сэнто - 銭湯), из деревни или города, в худшем случае, - из префектуры.

Позволим себе пространное отступление – вероятно, эта тема покажется многим актуальной. Итак, азиатская татуировка, как она есть.

В отличие от вестерновой татуировки, методы «продуцирования» которой становятся всё менее болезненными, комфортными в соответствии с поверхностным содержанием рисунка, японская роспись тела [文身 [фуми] - письмо, 身 [ми] - тело; сам, лично] отражает и методами и результатами кропотливого труда художника. Глубину, таящуюся в человеке, не утратившем полноты в сопричастности Традиции. Татуирование затрагивает не только верхние слои кожи, но и мышечные ткани; краска в грубых инструментах, - но, какова утончённость рисунка в итоге, – смешивается с кровью. Специфику жанра отмечают даже откровенно агитирующие за приобщение к благам азиатской культуры наёмные писцы туроператоров и экспортёров.

В некоторых префектурах Японии татуировку часто называют gaman, или «упорство». Здесь мы обнаруживаем, скорее, диалектизм, и, удивительным образом гомогенные дефиниции содержат и развёртывают смыслы более плотные. 頑冥 - ган'мэи, также означающее «неподатливость», «несговорчивость»; 根性 [кондзё:] обозначено в словаре как 1) натура, нрав; 根性を知れる, обнаруживать истинное лицо; 根性の腐った - испорченная натура; нравственно испорченный; развращенный; блудливый; 2) сильная воля; душевные силы; упорство; терпение; 根性のある - с сильной волей.

Наиболее распространённый символьный ряд этих татуировок – аватары божеств-покровителей, духов и демонов. Рисунок выражает самим собой основополагающее задание человека в Мiре – воплотить бога, а не актуализировать свою «плоть», рано или поздно становящуюся дряхлой, а немногим позже ещё и гнилостным трупом, пока священный огнь крематория (синтоистского) не обратит её в приятный взгляду цветом пепел.

Подробнее о дискретности применительно к репрезентации подкожного: татуировки известны и архаическим культурам, ныне сохранившимся только на архипелагах Полинезии и ещё кое-где в равноудалённых от всех цивилизаций топосах. Да и те местами испорчены культами Карго. Татуировки там искони были инициатическим «документом», фиксирующим значение человека в обществе и в природе. Известны татуировки жреческие, охотничьи, женские и даже детские, запечатлевающие не только «биографию» племенного индивидуума, но и его сакральный «чин».

Татуировки же наносились, - специально обученным этому тайному ремеслу мастером, - членам клана якудзы в строго локальных и практических целях. Очень важно предопределяющая специфика: кто, как и зачем изображал, и кому, - обладающему теми, или иными психофизическими или магическими способностями. Татуировка может быть чёрномагической печатью, удерживающей лютого Князя Демонов, - для устрашения враждебного или конкурирующего клана. А может быть и «оберегом», фетишем-талисманом, приносящим удачу и отводящим порчу.

Примеры можно перечислять долго, подчёркивая разнообразие конфигураций взаимоотношений человека с духами и богами. Человека, в традиции оставшимся номинально, но традиционными методами борющимся с внешним атрадиционным и контртрадиционным миром. Существенно иметь в виду, что наиболее распространённым сюжетом «криминальной» татуировки служит не покаянно-смиренный, - в дальневосточных культурах это сторукая Заступница Каннон. Чаще всего во всю спину изображается Владыка буддистского Ада – Энма, чёрноликий, с железной булавой в деснице и в окружении огненных облаков; кто-либо из его инфернальной свиты, - демонические тигры, змеи и драконы; распространены композии с тэнгу, йокаями и óни.

Представителю культуры археомодерна нелегко так просто «отвергнуть отверженных», ему жаль каждого «гада», обаятельного своей непосредственностью и смутными намёками на божественное происхождение.

Перейдём в образцам кинематографического искусства. Может показаться странным, что наиболее правдоподобные фильмы об азиатском криминале снимает признанный искусник абсурда (в западном понимании слова – бессмысленности), - Такёши Миике.

Снимающий от трёх до семи фильмов в год, нередко по собственному сценарию, Миике не только и не столько рассказывает историю (как он сам любит говорить в интервью). Его фильмы – парадигмальные, эталон и константа качества продукта современной ему культурной ситуации. То, что европейцы, американцы, и некоторые российские зрители усматривают в переходящей из сентиментальной драмы в кровавую бойню, и наоборот – абсурд, только и манифестирует, что в случае с Миике мы сталкиваемся со 100%-м археомодерном.

Итак, рассмотрим вкратце и подробно некоторые из изобильной фильмографии Т. М. - Фудо: Новое поколение / Fudoh: The New Generation / Gokudō sengokushi: Fudō (1996); Живым или Мёртвым / Dead or Alive / Deddo oa araibu: Hanzaisha (1999); Убийца Ичи / Ichi the Killer / Koroshiya 1 (2001); Кладбище чести / Graveyard of Honor / Shin Jingi no Hakaba (2002); Годзу: театр ужасов якудза / Gokudō kyōfu dai-gekijō: Gozu Film (2003); Якудза-демон / Yakuza Demon / Kikoku (2003).

Fudoh: The New Generation (Gokudo Sengokushi: Fudoh) - это ревизия инфантильности в традиционном ключе. Как и у состоявшегося индивидуума, молодёжь не задаётся вопросами, свойственными субъекту модерна и тех немногих, кто не сумел вопреки всем благоприятным внешним условиям, растворится в постмодерне. Теми вопросами, которые должным образом подросток сформулировать не может, - правильная постановка вопроса «в чём назначение человека?», заключает в себе большую часть ответа.

Контраст Миике со своими коллегами, тратящими полтора-два часа только на то, чтобы пояснить зрителю, - шпана, хулиганьё, в конечном итоге попадающая в клан или в колонии для несовершеннолетних, совершенно неприспособленна к взрослой жизни. Это вечные подростки, воспринимающие внешний, за школьной оградой, мир, как естественное продолжение порядка, который они готовы с минуты на минуту покинуть. Миике постулирует: бывают исключения из правил, а в ситуации археомодерна исключением быть может всё. Рики Фудо – наследный «принц» крупного и влиятельного преступного синдиката, сознающий, что в настоящем времени у «человека архаики», будь он мастером огнестрельного оружия, меча и кинжала, нет никаких шансов выжить. Двойственность образа Фудо определяет его характер: с одной стороны, он окружает себя экзотическими существами, будто сошедшими со страниц демонологического трактата, просто облачившись в школьную униформу.

С другой стороны, в Рики пробуждается «испуганный ребёнок», когда он сталкивается с демоном настоящим – не-человечески озлобленным и беспощадным наёмным убийцей. Это его же сводный брат, сын лидера клана Фудо. Некогда пасынок Отца отпал от семьи, в пользу иной, вне-родовой власти. Он был завербован спецслужбами и воспитан ими; получив, таким образом, невероятную силу и волю к разрушению. Его профессия нисколько не противоречит психотическому характеру: в парадигме археомодерна психоз не подавляется дисциплинарными методами, но направляется к востребованной властью цели, с заданием «найти и обезвредить любой ценой», иначе говоря – уничтожить.

Властные, как правило, репрессивные взаимоотношения между традиционной иерархией и психозом дистанцированных от нормативной имманентности модерна субъектов – одни из самых интересных сюжетных ходов и важный компонент стиля Миике. В оптике аутентичного криминала – в порядке инверсии демонизируются полиция и «силовые структуры». В упоминаемой трилогии «Dead or Alive» столкновение «демона» и «ангела», на протяжении всей криминальной эпопеи обмениваются экзистенциальным, метафизическим и функциональным статусом. И вновь двойственность – готового уже распрощаться с архаикой в пользу секулярного модерна молодой принц с полной ясностью понимает, что лучше уж ему остаться на родной, естественной для него «территории» Традиции.

Это и есть решение вопроса о назначении человека. Для человека премодерна, сиречь – традиции, этот вопрос не актуален; в нарративе и эпистеме (структуре знания) Предания это задание дефинируется в самом начале, в прологе. Дальнейшее развитие событий следует воспринимать как само собой разумеющееся, минуя назойливые (уже) объяснения «фантастического», как это чаще всего случается в самых неправдоподобных сюжетах.

Характерно, что полярного отрицательного персонажа Ному в фильме сыграл в дальнейшем регулярный офицер армии Миике, - крупнолицый Такеучи Рики (Takeuchi Riki), - более схожий с традиционным же Фудо. Фудо, - один из Пяти Пресветлых Богов - индуистское божество, включенное дзен-буддизмом в свой пантеон. Собственно, Рики принадлежит самый запоминающийся в японском кино образ демонического якудзы, - в трилогии Dead or Alive [1999], Dead or Alive 2: Birds; [2001] и Dead or Alive: Final [2002] про «бессмертную мафию».

Квинтэссенция – годом позже последнего фильма трилогии - Yakuza Demon / Kikoku, заголовок которого у нас перевели зачем-то как «Возвращение к истокам». Впрочем, «зачем-то» следует понимать как имплицитную манифестацию: традиционному индивиду, как и традиционалисту, незачем объяснять, что демоны, известные в архаике и Предании, единственной своей целью ставят «возвращение на круги своя».

Круги – отнюдь не креационистского ада, это круги манифестации. Непредсказуемо и парадоксально в заурядном мордовороте пробуждается пиетет к Иерархии. И он, вместе с братом, - отсылка к традиционной семье, - готовит ушедшему почти добровольно в тюрьму миролюбивому Шефу достойное высшего «место под солнцем». А именно – доминирующее в системе конфликтных группировок, Синдзи, центральный персонаж повествования «Kikoku», ликвидирует конкурентов, не замечая количественного и технического превосходства противника.

Воспринимаемый как «демон» модернистами от криминала, - отсюда и название фильма, - Синдзи и супруга его сюзерена испытывают взаимную приязнь. Фильм завершается трагически – Синдзи убит соперниками, жена остаётся нетронутой. Скрытый этический контекст – нарушившего очевидные, но негласные запреты, ждёт неминуемая гибель; перед посадкой на нары шеф велит преданному вассалу «не совершать глупостей».

Диаметральная противоположность Синдзи из «Kikoku» – центральный персонаж биографической эпопеи легенды азиатского криминала Рикио Ишикава [Rikio Ishikawa] под именем Рикуо Ишимацу [Rikuo Ishimatsu]. Это фильм 2002-го года, Кладбище чести / Graveyard of Honor / Shin Jingi no Hakaba, из просмотра которого мы можем сделать вывод – модерн легитимирует предательство, тем временем, как премодерн и археомодерн его не прощает.

Миике раскрывает в этом фильме большее, чем двойственность ресентимента. Подобно Жилю Делёзу, он протоколирует основополагающее для модерна мироощущение, «задающее тон» философии и всему искусству модерна. Это подозрение. Делёз определяет параноидальный психоз как естественное состояние модерниста по отношению к предыдущей и последующей эпохе. Модернист с мотивирующим подозрением относится и к старшему поколению, и к потомкам – не желают ли они ему зла? Так оно и случается в «Кладбище чести» – Ишимацу, некогда спасший жизнь главарю клана, берущийся выполнять любые смертельно опасные задания на благо клана, пошедший в тюрьму и ставший «отрицалой» (в Японии это всё равно, что крикнуть – «Бейте меня!»), - никому не верит, ничего не боится и почти ничего не просит. А если и просит, то лишь в форме шантажа, готовым выстрелить в любого, кто посягнёт на его «добычу». На просьбы окружающих отвечает оплеухой или выстрелом, - исключение делает только для своей жены, единственного близкого ему существа. Забитой до степени беспрекословного подчинения женщины.

Далее – Ишимацу не понимает юмора. Ни специфического, ни общепринятого, - аналогично тому, как «не понимали шуток» и легко раздражались американцы, эмигранты первого поколения, XVII и XVIII веков. Преимущественно – сектанты или представители радикальных гетеродоксий. Кальвинисты, пуритане, квакеры, словом – модернисты, самые явно выраженные для своего времени.

Ещё одна параллель с американцами: Ишимацу фантастически удачлив, он избивает вышестоящих в клане, - и спасается бегством от не-прощающих ничего и никогда, карающих оперативнее суда и следствия; присоединяется к конкурирующей группировке, - где «брат по зоне»; в состоянии наркотранса под героином грабит казино, устраивает дебош в борделе, - принадлежащих «названному брату»; попадает в тюрьму вновь, за мнимый донос убивает своего благодетеля. С позиций модерна его оправдывает лишь то, что все без исключения им ограбленные – от заурядных наркокурьеров до «шефов», и убитые впоследствии, ничем не лучше его.

Более того, в ситуации модерна «беспредельщик» получает карт-бланш от самой парадигмы – ему предписано разлагать структуру изнутри, подать дурной [для традиции] пример, как весь окружающим мир можно заставить вращаться вокруг него. Таким образом, стоящий на периферии, и готовый отпасть от имманентного ему порядка, Ишимацу – образцовый радикальный субъект модерна. Маргинал, квинтэссенция маргинала, - рождающегося там, где его никто не ждёт и никому он не нужен; прходит и берёт то, что исключительно в его понимании принадлежит ему.

А напоследок – примеры про хорошо в ситуации археомодерна.

Убийца Ичи / Ichi the Killer / Koroshiya 1 (2001) и Годзу: театр ужасов якудза / Gokudō kyōfu dai-gekijō: Gozu Film (2003).

Наиболее занятные аспекты первого:

Как правило, в западном и русском кинематографе самоотверженное служение криминальной иерархии представлено или дурновкусным пафосом романтиков с междугородней трассы, или совсем уж омерзительным сочетанием неуклюжего подобострастия с амикошонством. Что свидетельствует о том, что в России постмодернизма нет, а постмодернисты – есть: только состоявшемуся постмодернисту, - о. Иоанну, в миру Охлобыстину, или почти непричастному религии Константину Мурзенко могло прийти на ум высмеять криминал. Постмодерн весьма нуждается в осмеянии, - самые опасные и страшные Вещи модерна лишаются своей силы, в первую очередь, силы впечатления.

Так, культ сериала «Бригада» Алексея Сидорова, практически, образец теневого модерна, скоро забылся, поскольку ежегодно появляются несколько [минимум] примеров обратного. Воровство, коррупция, грабёж, убийство, если не подаётся в форме комического и курьёзного, то, по крайней мере, сопровождается почти лубочными «шутками-прибаутками». С целью отвлечь внимание зрителя и убедить его в беспомощности криминала (суровые, но справедливые опера спешат на помощь) с одной стороны; а с другой – в ненадобности модерна, исключившего юморески и сатиру для обеих сторон.

В целом же, российских сценаристов и режиссёров мало интересует, как оно бывает далеко за пределами съёмочных площадок, - взаимоотношения криминальных группировок, тюремный быт, рутинная работа силовых структур, - всё это не слишком нравится заурядному зрителю; стало быть, импровизировать и изобретать ничего не нужно. Достаточно в очередной раз угодить и знать не желающему «как на самом деле» реципиенту центрального телевиденья.

Осмеяние в азиатском кинематографе встречается, но эпизодически, нисколько не препятствующего «разоблачению» смыслов. Нарушение пиетета для азиата – это очень серьёзно, преступивший границу между ступенями иерархии (с соответствующим поведенческим модусом) в большинстве случаев вооружён и очень опасен. И предупреждён, разумеется – во всех правильных организациях с предателями и внутренними врагами расправляются особо изощрённо.

Но и расправа европейцам и подражающим западоидам русским не удаётся: центральные персонажи драм / боевиков и пр. в 99-ти случаях из ста успешно сбегают, и ещё успешнее скрываются. Месть бывшим коллегам или методичная ликвидация конкурентов. Коих центральный персонаж редко бывает «лучше» во всех смыслах, а не только в нравственном, в тех же девяносто девяти случаях из ста, откровенно скучна.

И диаметральная противоположность тому: живым и / или не покалеченным от якудзы ещё никто не уходил. Скрывающимся от карателей остаётся только одно – изобразить себя послушными и беспомощными; убивать сразу всех присутствующих, не оставляя улик и свидетелей; а после смотреть «овечьими» глазами на очередной объёкт уничтожения так, чтобы у последнего не возникло ни малейшего подозрения на их счёт.

И только когда остаётся последний…

Последним был Какихара, крашеный блондин с исполосованным и утыканным кольцами / штырями лицом – ему несказанно повезло встретиться с Ичи, уже овладевшим мастерством кэкоросу [убивать ударом ноги] и остаться в живых. Об этом повествует манга Хидео Ямамото (Yamamoto Hideo) и аниме-приквел Исихиры Синдзи «Koroshiya Ichi the Animation: Episode 0». В приквеле также более отчётливо выражена вторая сущность самого Ичи: это современный Жиль де Рэ, испытывающий сексуальное возбуждение от убийства (желательно с фонтанирующей кровью), и, вместе с тем испытывающий всё большее отвращение к своим чудесным занятиям.

Разумеется, что получивший психическую травму в пубертатном возрасте невротик не ровня аристократу позднего средневековья; сходство заключается в перманентном страхе перед собственной противоестественностью и наслаждением. Аналогов этому парадоксальному феномену в истории, культуре и искусстве было много, а компетентного исследования – ни одного; доступная ныне и русскоязычному читателю книга Жоржа Батая «Процесс Жиля де Рэ» представляет нам фигуру обаятельную и интригующую, но все отсылки к наивности, «примитивному мышлению» и, - экономическому положению Франции в 1435-го года представляются совершенно неуместными позитивистскими доводами.

Зная форму, сущность и желание модерниста, становится возможным ответить на вопросы - почему Какихара так желал умереть, а Джиджи в финале мы лицезреем болтающимся в петле (нам не поясняют, сам ли он это, или помогли). В определённый момент именно на модерниста, оказавшегося фатумом неким в ситуации археомодерна, сваливается непредсказуемым и невыносимым для него образом вся тяжесть Бытия.

Выполнив или не выполнив своё задание, – совсем не совестливый, но исполнительный и ответственный азиат не может больше существовать, - таков Какихара. Очевидно, что и Джиджи, талантливый манипулятор, «владея» таким совершенным оружием, как Ичи, сам был разменной фигурой в чьей-нибудь партии. Оставлять в живых столь многое знающего - нецелесообразно. Какихара же просто потерял всё то, что удерживало его на этой земле, - к началу фильма становится ясным, что он и так должен был погибнуть бесславной смертью от ичиных кроссовок с лезвиями в подошве; по верованиям дзен ему суждено достойное посмертие. Джиджи – отомстил, мало известно за что, избавился от тяготеющего над ним компонента Прæдестинации, т. е. – Предопределения. Ему не интересно жить, и не интересно умирать, вероятнее всего, он, испытывающий симпатию к Какихаре, сам попросил себя устранить.

Ценителям творчества русского писателя Юрия Мамлеева наверняка полюбится фильм Миике 2003-го года. «Годзу: театр ужасов».

Неподготовленному зрителю может представиться, что «Годзу» – злобная пародия на постмодернистские экзерсисы Дэвида Линча «Lost highway», «Twin peaks», отчасти «Blue velvet» – западными интеллектуалами с наслаждением дешифрованные, и обнаруживающие столь приятную интерпретаторам «пустотность». Лакуну, наполняемую смыслами, давно уже не вызывающими ничего, кроме интоксикации; чем ближе сюжет к кульминации, тем очевиднее, что завершиться всё «ничем», как ни странно, интерпретаторы находят нечто ориентальное в этой семантической энтропии, - восточная философия-де, также ставит процесс над результатом.

Тем не менее. Такёши Миике и Дэвид Линч отправляют своих персонажей на поиски утраченных времён и в недра бессознательного с полярно различными целями; точнее – азиат – с целью, американец – бесцельно и бесплодно. Под занавес-титры в тех же «Потерянном шоссе» и «Годзу» развязки сюжета происходят соответственно. В первом - «крушение чувств» от разочарования, после ужаса влекущего и, казалось бы, осмысленного. Что завершается пониманием, - нам преподнесли «притчу» психоаналитика о двойственности, далее, - дробности личности (в ситуации диссоциативной фуги) современного человека. Поговаривают, что должен наступить так называемый катарсис, как если бы было от чего очищаться – человек столько раз за свою жизнь переживает «нечто подобное», что к обнаружению не более бессмысленного, но беспощадного alter-ego относится почти безразлично: никакое второе, третье, десятое «я» не сможет наполнить его содержанием.

В «Годзу» персонажи – чистая потенциальность, они сами не сознают своей силы; как и подобает индивиду Традиции. Им не нужно куда-либо возвращаться, и что-либо осознавать (тем самым дешифруя «Зов Бытия») тем более – к воображаемой несбыточной цельности. Отнюдь не фатальная случайность, сама структура мифа, - а «Годзу» именно миф, побуждает их выполнять несвойственный завершённым, определённым и определившимся людям алгоритм перерождения.

Необходимость манифестационистского перерождения подчёркнута довольно-таки комическим нюансом: старший из названных братьев «случайно умер» по пути к месту собственной «казни». Названные братья, - это архаики, совсем не случайно сосланные из мира победившего, но не окончательно, модерна, в почти «родные» им ландшафты и пространства. Старший из братьев – якобы спятивший, по-видимому, духовидец, которому повсеместно мерещатся замаскированные, то под миниатюрную декоративную собачку, то под автомобиль, «убийцы якудзы». Младший – робкий и застенчивый громила, великовозрастный девственник, увалень, мало на что способный без брата.

Этому же увальню надлежит исполнить double bind (двойственное внушение) археомодерна: привезти на кладбище автомобилей, по совместительству – утилизатор человеческих тел, - брата, убитого не по приказу, но безмолвному желанию босса. Когда труп от него «сбегает», он и сам не может понять, кого же он ищет в захолустном городишке, населённым медиумами, похотливыми старухами, кормящими грудным молоком детей и взрослых, ехидными старичками, беспрестанно лопочущими о погоде, и другими фольклорными существами. Так, обитающий на свалке глава «дружественного» клана становится сфинксом, а в лихорадочном сне герою является минотавр; все они – элементы сказки-лжи, в которой – намёк, да только уловить его возможно, лишь досмотрев фильм до конца.

Или – предугадывая, как чаще всего и бывает в ситуации археомодерна. Мы не случайно употребили слово с корневой частью «гадать», - женская прерогатива в традиционных культурах. Предваряющим воплощение старшего брата, становится физически анимус собственной же инкарнации, - женщины. И вытягивается за руку, - цельным, готовым, половозрелым из матки. Каким он и был до «путешествия в никуда».

Подведём итоги. Для персонажей Миике, кем бы они ни были, в какие модернистские одежды ни рядились, почти всегда находится иногда спасительная, порой гибельная «лазейка» в Традицию, более того, в сакральное. Мотивы редуцирования просты – их попросту не приемлет культура, «не держит земля» модерна; они обречены гибнуть, или тихо-мирно доживать свой век, сторонясь от стремнины современности.

Следует заметить, что мифологизация преступности напрямую сопряжена с социальной и политической историей. Легендарные времена, когда в рецидивисте воплощался арагами (божество войны), а в проститутке – идиотская аватара Аматэрасу, по заверениям национальной прессы и кинематографа, давно минули. Наиболее влиятельные и крупные группировки слились с международным бизнесом, малые и ослабленные борьбой за существования – распадаются. В рамках парадигмы – достаточно «расщепить» организацию, чтобы её уничтожить. Чтобы подорвать власти преступного мира, следует расколдовать сам феномен преступности, дать ему прочные основания и объяснения, сделать его проницаемым и превентивно контролируемым (т. е. сдерживаемым в некоторых условиях, близких к нормированным, но не вполне дисциплинарным).

Разумеется, что представителю культуры археомодерна нелегко так просто «отвергнуть отверженных», ему жаль каждого «гада», обаятельного своей непосредственностью и смутными намёками на божественное происхождение. Аналогичным образом, археомодерн всегда был заинтересован в эзотеризме, герметике и конспирологии, - то, что силиться расколдовать, через позитивную интерпретацию, модерн.

И когда распад связей с резидуальным сакральным и угасание силы полюбившейся искренне структуры неизбежны, археомодерниста постигает печаль.

Прежде чем Миике снял «Солнечные шрамы», практически – кино в жанре «моралите», далее, принялся за бытописания японских подростков и вестерны в соавторстве с Тарантино, - от фильма к фильму в его повествовании чувствовалась грусть расставания с археомодерном.

Такого богатства образов, характеров и сюжетов, каким прославились 90-е годы прошлого века – нет, в окружившей его действительности последнего времени; подступивший к грани «состоятельности» модерн сминает и выбрасывает те, чем искусство археомодерна дорожило и что довело до предела.

Предела, за которым простирается бесконечное множество иных миров.

P. S. Знаете, как на японском звучит слово, по значению схожее с жаргонными «босс» или «главарь»? Оябун. Без шуток.