ЕВРАЗИЯ - Симпатия к Левиафану

В США - стране модерна, нормы, цивилизации, прагматизма, рассудочности, частных интересов, логем, бесконечной череды ограничивающих одна другую свобод, казалось бы, не должно было остаться места для мифов и хаоса, духовной иерархии и анархического своеволия. Однако, извне мы со смутным постоянством улавливаем в ней что-то не вполне чуждое, - не только мертвенную социальную мифологию, служащую целям правителей явных и тайных, но и отдельное от неё огромное живое существо, змееподобную химеру, дыхание которой достигает нас через Атлантику, - Левиафана, родственного хтонической богине русского пространства.

В США именно отдельные сознательные личности были инициаторами и реализаторами архаизации модерна, в отличие от остального мира, где архаика с некоторых пор может существовать только в среде коллективного бессознательного.

С позиции классической геополитики это чудовище является символическим воплощением врага земли, но мы живём во времена последних смешений, когда законы дистанции либо действуют из волюнтаристского противоречия, либо не действуют вообще. В Левиафане заключена не только вся магия Америки, но и вся её смерть. Спустя века после Еноха Омраченного американский романтик Герман Мелвилл оставил пророчество столь же насыщенное и ошеломляющее, как и его предшественник, взятый в рай во плоти. Он создал образы Америки-корабля и её кораблекрушения вследствие столкновения с собственным сокровенным смыслом – Моби Диком, или Левиафаном.

Афроамериканский философ Корнел Уэст, инициировавший, в свою очередь, «матрицу» как парадигмальный миф, отметил одну очень тонкую черту в романе о Белом Ките: Измаил, единственный уцелевший в данной религиозно-геополитической катастрофе, остаётся в живых, держась за гроб, и «видит в этом гробе спасение». Иными словами, фатальное смертоносное буйство Левиафана акцентирует для избранного судьбой человека сотериологический смысл того, что уходит в землю.

Какова парадигмальная среда обитания Морского Змея? То, что приводит нас в замешательство относительно этого чудовища, действительно находится в самой природе его тёмной космической игры. Может ли этот титанический гибрид, воображаем ли мы его себе как Белого Кита, или же как выходящего из моря Зверя с семью головами и десятью рогами, существовать в здравомыслящей парадигме модерна?

Вероятность этого практически равна нулю. Для постмодерна он слишком доисторический, слишком метафизический, а премодерна в США вообще не было и не могло быть. Остаётся только один ответ: Левиафан жизнеспособен исключительно в той болезненной парадигмальной аномалии, которую Александр Дугин определил как «археомодерн». Но необходимо отметить, что в случае США это не аутентичный археомодерн как внешнее навязывание либерально-рационалистической логики автохтонной архаике, ставшее уже странной нормой для подавляющей части земного шара. Американский археомодерн – это двойная аномалия, поскольку здесь на вполне сложившийся модерн радикальным образом накладывается элемент архаики.

Уместен вопрос: насколько вообще возможен феномен археомодерна в западном мире? В Европе обращение к архаическому носило эстетский характер par excellence. Вдохновение, которое Пикассо получал от африканских масок, Арто от балийского театра, а лондонские и манчестерские музыканты - от афробита, jujuka, даба и регги, было культурным поводом, формой увлечённости, введением и интерпретацией нового неизвестного в уравнение Запада, которое только акцентировало архаический «икс» в фундаменте его коллективного бессознательного.

Всё это явилось подходящим к концу продолжением изысканного «путешествия на Восток», некогда начатого в клинической яви и опиумных снах Нервалем и де Квинси. Во всём этом не было и тени жажды или навязчивости. Даже голод, о котором писал Арто, был временным постом, в продолжение которого готовят ритуальное воскрешение архэ, - не только помня о том, что такой период аскезы закончится, но и успокаивая или подгоняя себя уверенностью в знании о точной дате его завершения (то ли праздником нового Рождества, то ли ночью Страшного Суда).

Устав от рассудочности и исторического опыта, сократическая Европа предпочла встретить свою старость в обществе опьянённых алкоголями бессознательного молодых людей – от Артюра Рембо и Яна Кёртиса до поджигающих машины и бьющих витрины мальчишек. Она окружила себя самыми юными, чтобы научиться у них умирать.

Америке ещё нужно было освоить науку рождения. Это страна, душа-кукушка которой, не дожидаясь геофизического зачатия, вселилась в постороннее тело из ниоткуда. Подобно доктору Фаустроллю, она появилась на свет в 36 лет, скорее всего даже старше. Возникла, обделённая как священным детством премодерна, так и цветущей юностью Ренессанса. И начала, словно известный герой Фитцджеральда, жизнь наоборот.

США – страна антиподов, перевёрнутый мир. Их бессознательное прагматично и рассудочно. Их сознательный интеллектуализм и рационализм (По, Лавкрафт) безрассуден и вызывает бредовые сны. Их стремление к архаике анархично (как, например, у хиппи и Хаким-Бея); их утверждение модерна тоталитарно.

В Европе существует жёсткая естественная дифференциация между массовым сознанием и коллективным бессознательным. В Америке коллективное бессознательное содержательно ничем не отличается от массового сознания европейского типа (в общем-то, стандартные психоаналитические процедуры выявляют это ежечасно), а архетипы и архаические фрагменты вытеснены в сознание отдельных личностей. На коллективном трансиндивидуальном уровне у американцев, без сомнения, преобладает модерн, а архаика парадоксальным образом проступает благодаря отдельным личностям, предки которых, должно быть, сумели не растерять во время пересечения Атлантики те самые зёрна архэ, которые выявили в светском европейском обществе Элиаде и Юнг. Также контрабанда архаического осуществилась через завезённых на континент чёрных рабов.

Заимствующая природа Америки времён «Нового Адама» требовала восполнить зияющую пустоту: отсутствие мистического детства сакральной Традиции. Конечно, никакие секты не могли справиться с этой задачей по причине, весьма существенной в этом новом перевёрнутом мире: они были слишком коллективны и слишком бессознательны. Заново создать принцип архэ в уникальной стране, обратной всему человеческому миру, могли только сознательные индивидуумы, каковыми оказались романтики второго поколения.

В отличие от европейского, американский индивидуализм был единственным связующим звеном между человеком и миром надчеловеческим. В эссе Эмерсона и Торо личность впервые со времён Возрождения предстаёт не как очередное воплощение «единственного» с его собственностью, взглядами, сомнениями, предпочтениями и миропониманием, но как persona античной древности, через метаморфозы которой вновь проступает священная трансцендентность. Эти авторы, - равно как и По, и Мелвилл, и Уитмен, - в своём интуитивном перенниализме, зачастую переходящем в традиционализм едва ли не эволаистского образца, были одержимы преследованием архэ как Эроса Невозможного. Они уподобились Ахаву, стремящемуся отмстить Белому Киту не столько за его неотвратимость, сколько за его ускользание, - уплывание и ускользание ноумена от познания, Dasein – от существования, архэ – от их собственного рождения и места, где они появились на свет.

Так, через погоню за невозможным, они наложили образ архаического Левиафана-Моби Дика на страну, в которой изначально сложившимся и действительным был только модерн. Это явилось началом подлинной культуры и мифологии США, а также возникновением американского археомодерна. Расхожее утверждение, будто «Америка – страна возможностей», в корне неверно. Это страна, в которой никогда не было ничего потенциального. Страна, с одной стороны, действительного, а с другой невозможного (Европу можно представить как страну действительного и возможного, страны Востока, Африки и Южной Америки – как носительницы невозможного и возможного, а Россию как невозможное в чистом виде).

Страсть к обретению дикого, древнего, сакрального, архаического отличала дышащую, растекающуюся по континенту фронтиром Америку от Европы, у которой некогда был премодерн и которая поместила его фрагменты, переступив через целое, в музеи, архитектуру и коллективное бессознательное. Точнее всего эту разницу отметил в своём дневнике за 1851 г. Генри Торо: «Английская литература, начиная с песен менестрелей и кончая поэтами-лейкистами, включая Чосера, Спенсера, Шекспира и Мильтона, не дышала своим воздухом, в ней не хватало дикости и напряженности. Это, в основном, цивилизованная, прирученная литература, отражающая отблеск Греции и Рима. Дикость ее - зеленая лесная лужайка, а ее дикарь - Робин Гуд. В произведениях английских поэтов много истиной любви к природе, но очень мало самой природы. Книги по истории рассказывают, когда вымерли дикие животные, но мы не знаем, когда исчез последний дикарь Англии. Вот почему нужна была Америка».

«Мэйфлауэр», а за ним другие корабли привёзли в Новый Свет вычищенную и прощённую фаустовскую культуру Запада, полностью поглощённую университетским знанием жизни. А американские романтики, не без влияния Гёте, познакомили последователей Декарта, Бэкона и Локка с их судьбоносным тёмным спутником ещё до того, как те успели бы разочароваться и честно попытаться наложить на себя руки. Однако, вместо демона со светскими манерами и прекрасной Елены показали им в пророческих снах другое чудо – огромное существо, выходящее из морских глубин.

Итак, в США именно отдельные сознательные личности были инициаторами и реализаторами архаизации модерна, в отличие от остального мира, где архаика с некоторых пор может существовать только в среде коллективного бессознательного, а частный человек в здравом сознании олицетворяет собой как раз установку секуляризованной современности.

Причём, далеко не все представители американского романтизма такими личностями являлись. Некоторые из них старались копировать или развивать, иногда успешно, романтизм европейского типа (среди них Ирвинг, Купер, Логфелло, Лоуэлл, Уэнделл Холмс, Маргарет Фуллер, Уиттьер, Бичер-Стоу, большая часть трансценденталистов и аболиционистов; один автор - Эмили Дикинсон – явление слишком частное, чтобы разделять судьбу какой-либо страны или отдельного направления в духовной жизни, хотя некоторые всё-таки называют её американкой и романтиком, в любом случае, предпочтительней воздержаться от попыток её классификации; другой писатель, Натаниэль Готорн, обладал чрезвычайно мощной символической интуицией, но постоянно сбивал её нарочитыми нравственными заключениями, что позволило ему только догадываться о глубинах перевёрнутого индивидуального сознания, из которых черпали образы и энергию некоторые его современники). Это было неотъемлемой составляющей бессознательного коллективного модерна с обязательной печатью идеалов равенства, эмансипации, сентиментального руссоистского «благородного дикаря» и проч.

Но как в эстетическом и философском отношениях, так и в вопросе о национальной самостоятельности такие романтики оказались художниками второстепенными рядом с диалектически напряжёнными творцами американской мифологии, создавшими обращённые к Абсолюту шедевры: Эмерсоном, По, Мелвиллом, Торо и Уитменом. Этих пророков культуры Соединённых Штатов можно выделить в отдельную категорию «американских космистов», которая, выступая за границы собственно романтизма, позволяет заключить перечень великих визионеров именем Говарда Филипса Лавкрафта, запечатлевшего ноуменальную океаническую тень Америки в образе Дагона.

Характерной чертой американского космизма, объединяющей его и с русскими философами, и с мировидением премодерна, является холизм. Мир воспринимается как тотальная целостность, что зачастую приводит к путанице при попытке систематизации взглядов, в частности, Эдгара По и Эмерсона: они словно не желали замечать разницы между нигилизмом, монизмом, дуализмом и плюрализмом, между метафизическим и диалектическим, идеалистическим и материалистическим, создавая внешне противоречивые модели Вселенной, внутри которых были сняты любые разумные противоречия, но обнажены все неразумные. Они смешали в одно целое христианство, гностицизм, алхимию, буддизм, «Бхагавадгиту», «Упанишады», ислам, Фладда, Ньютона, Канта, Шеллинга, Паскаля, Лапласа, Гумбольдта, Кольриджа, Гершеля, - и что самое удивительное, им действительно удалось добиться целостности в этом сумбуре идей. В общем-то, это не что иное, как философия идиотов (если понимать это последнее слово в сакральном смысле, который вкладывали в него Достоевский и Ницше).

Главный миф американского археомодерна в лишённом дистанций, сузившемся и измельчавшем постсовременном мире чувствует тесноту. Огромный Зверь выходит в реальность из осушаемого нами океана невозможного.

Американский космизм и связанная с его влиянием культура США - первый уровень американского археомодерна, уникальное в духовной жизни народов наложение архэ избранной личностью, раскрывшей свою трансцендентную потенциальность, на общество модерна (Уолт Уитмен, этот самый американский из американских поэтов, писал о США модерна, торговцев и промышленников как о «сухой, безжизненной Сахаре души»; впоследствии Ницше, которого с автором «Листьев травы» связывала увлечённость философией Эмерсона, предупредит об участи тех, кто несёт в себе пустыню). Благодаря этому феномену выводится на свет и второй уровень, уже вполне соответствующий аутентичной концепции археомодерна, предложенной Александром Дугиным. Это противостояние тотальной модернизации изнутри её пространства, осуществлённое представителями рас, не пожелавших преодолеть или забыть архэ, но напротив, совершающих его действенное вспоминание.

Выразителями данной формы археомодерна в США являются индейцы и чёрные (здесь, я думаю, следует наконец отказаться от демократического политкорректного слова «афроамериканец», поскольку герои, противодействовавшие «белым протестантам» с их ценностями, подобно ценам меняющимися в зависимости от экономической ситуации, научили своих братьев справедливо гордиться чёрным цветом кожи).

Во многом black riot стал возможен благодаря интеллектуальному влиянию такого американского космиста, как Генри Торо. Его речь о гражданском неповиновении с провозглашённой в ней идеей долга ненасильственного сопротивления светской государственной власти повлияла на Мартина Лютера Кинга, а поздние эссе в защиту Джона Брауна, убившего нескольких обывателей в Харперс Ферри, своей откровенной апологией насилия предвосхитили появление «Нации ислама» и «Чёрных пантер».

Следует отметить, что за исключением прямого или косвенного влияния американских романтиков, предоставившего чёрным бунтарям первый carte blanche, те черпали вдохновение для восстания вовсе не в светских идеологиях вроде марксизма, социал-демократии или классического анархизма, а тем более не в слезоточивом аболиционизме Уиттьера и «Хижины дяди Тома», но в премодернистических источниках первохристиаснтва (Мартин Лютер Книг), ислама (Малкольм Икс) и учения Платона (Хьюи Ньютон). Это была социальная мифология, которая, конечно, не могла не быть неразрывно связанной с подлинной американской культурой.

Чёрная эстетика немыслима в отрыве от поведенческого плана: в то время как Сатчмо закомплексованно строил из себя шута перед белой публикой, такие музыканты как Роберт Джонсон и Птица отказались улыбаться: в душном десакрализованном мире модерна, окружавшего их, не было ничего ни милого, ни смешного. Затем и белый архаик, своим диким, совершенно нецивилизованным поведением смущавший даже находящихся в благостной полудрёме хиппи, отчеканит формулу, с которой начинается всякая революция: «No Fun». Её подхватят панки, а после них всё станет действительно смешно.

В попытке систематизировать сказанное воспользуюсь схемой Николая Кузанского, которая, если представить её в перевёрнутом виде, послужит зримым образом парадигмы археомодерна.

Чёрный треугольник – археомодерн в США. Белый – археомодерн в мире.

1 – Эдгар По, Лавкрафт, Роберт Говард, а также – протопанк («The Stooges»), Кеннет Энгер и некоторые фильмы ужасов, прежде всего восходящие к лавкрафтианской мифологии, как космической («Чужой»), так и хтонической («Ночь живых мертвецов», «Реаниматор», «Зловещие мертвецы») - адаптируются в постмодерне (как материал для последнего).

2 – Мелвилл, Уитмен, Эмерсон – адаптируются в модерне (как скрытая подрывная сила, саботаж).

3 – Торо, через проповедь ненасильственного сопротивления с одной стороны, и через апологию насилия с другой, представляет собой связующее звено между романтиками и black riot (4).

4 – Чёрные революционеры (Мартин Лютер Кинг, Малкольм Икс, Хьюи Ньютон и т. д.) и художники (Паркер, Колтрейн, Эйлер, Коулмен, Майлз Дэвис, фри-джаз в целом, сырой фанк, Джеймс Браун, «The Band of Gypsies» Джимми Хендрикса, «The Last Poets», Баския, Спайк Ли, трэш-фильм «Чёрное гестапо» и т. д.)

5 – субкультуры гетто, индейцы и чёрные рабы (адаптируются в премодерне или выхвачены из него).

1, 2,3 – мифы культуры как почва для социальной мифологии.

4, 5 – социальные мифы как почва для культурной мифологии.

Уровень I – индивидуальное восполнение отсутствия архэ его образом.

Уровень II – коллективное противостояние навязанному модерну через «вспоминание» архэ.

Археомодерн США, как видно из комментария к схеме, отличается от мирового высоким уровнем адаптации и активностью (в то время как обычный псевдоморфоз данного типа пассивен). Он является внутренним противостоянием автохтонному американскому модерну.

Активность противостояния индивидуально-архаического коллективному модерну делает невозможным в Америке эзотеризм (особенно это очевидно на примерах сатанизма Ла Вея, сайентологии Хаббарда и бесчисленных теософских и кроулианских сообществ). Активность означает очевидность, несокрытость образов архэ.

В качестве дополнительных иллюстраций укажу на два произведения кинематографа, в которых специфика американского археомодерна представлена с наибольшей ясностью. Первое – фильм Джармуша «Пёс-призрак: путь самурая», главный герой которого живёт жизнью дифференцированного человека (или анарха) в мире модерна, убожество которого отражено режиссёром с беспощадной иронией. В гештальте этого ровно стоящего среди руин персонажа соединены в неразрывное целое архаическая субкультура негритянского гетто и самурайская этика средневековой Японии, не оставляющие возможности для внутреннего примирения с современной деградацией (показателен один из диалогов этого фильма: «Ghost Dog: You know, in ancient cultures, bears were considered equal with men. Hunter: This ain’t no ancient culture here, mister. Ghost Dog: Sometimes it is». Отмечу также, что и гроб у Мелвилла, и земля с живыми мертвецами у По и Лавкрафта, и живая земля у Торо, и медведь у Джармуша напрямую связывают американский археомодерн с фундаментальными русскими символами).

Второе – фильм Годара «1 + 1», который является гениальной интуицией относительно указанной аномалии духовного развития Соединённых Штатов. В данном произведении проводится параллель между собранием «Чёрных пантер» и созданием песни «Sympathy for the Devil». Последняя представляет собой квинтэссенцию тёмной стороны романтизма, подчинённого архаическому ритму. Сочиненная британской группой, она, тем не менее, смогла в полной мере обнаружить свой разрушительный потенциал только на почве активного археомодерна, как это и случилось в Алтамонте.

Вопреки правилу арифметики, в парадигмальном анализе от перестановки слагаемых сумма всегда меняется: «мифос» + «логос» = «логос» (так в классической смене парадигм); «мифос» + «логос» ≠ «мифос» и «мифос» + «логос» ≠«логос» (так в мировом археомодерне); наконец, «логос» + «мифос» = «мифос» (так в археомодерне США - для русского археомодерна ни одна из этих формул не действительна, так как его слагаемые, как отмечал Александр Дугин, – это «хаос» разных уровней. Кроме того, сложение русского хаоса не ведёт ни к какому «равно»). В последнем случае переход от мифа к логосу уступил место обратному движению – от логоса к мифу, пророками которого были европейские и русские философы (в частности, Ницше, Сорель, Лосев, Юнгер).

Главный миф американского археомодерна в лишённом дистанций, сузившемся и измельчавшем постсовременном мире чувствует тесноту. Огромный Зверь, не сдерживаемый уже различиями и расстояниями, выходит в реальность из осушаемого нами океана невозможного. Его богохульные имена – Левиафан, Морской Змей, Моби Дик, Дагон – какого бога они оскорбляют? Не человека ли новых, последних времён, в помыслах (а этого достаточно) убившего подлинного Бога и узурпировавшего Его трон? Кроме этих двух, у нас теперь нет богов.

В заключение приведу отрывок из Библии. Псалом 73, посвящённый временам богооставленности, открывает картину обращённого в руины мира, в котором храмы разрушены, рыкающие враги «поставили знаки свои вместо знамений наших» (4), повсюду царит насилие (20), а Божественное святилище осквернено и предано огню (7). «Для чего, Боже, отринул нас навсегда?» (1) – вопрос риторический. Тут всё предельно ясно. Труден другой вопрос. С отчётливым постоянством мы улавливаем в этом апокалиптическом пейзаже что-то не вполне чуждое, - не только мертвенную цивилизационную логику, служащую цели окончательной и неминуемой, но и связанное с ней огромное живое существо, змееподобную химеру, дыхание которой достигает нас через Атлантику, - Левиафана, обитающего в мистическом ноктюрне планетарного пространства. Псалом гласит: «Ты сокрушил голову левиафана, отдал его в пищу людям пустыни» (14). Возможно ли, что эти «люди пустыни» - те самые, о которых говорили Уитмен и Ницше? И если так, то не является ли их чудовищная пища плотью их ноуменального бога, к которой они приобщаются, как приобщались к хлебу, преломленному Сыном, те, кого Он ещё не оставил? Плотью обезглавленного демонического морского Царя, которым Бог-Отец жертвует в этом мире, как невинным агнцем? Декапитация Царя – это его переход от «нигредо» к «альбедо», во время которого Левиафан наконец обретает свою «всецветную бесцветность» - очистительную, но от того не менее жуткую белизну.