Насилие и постмодерн

Имеющиеся опыты критической интерпретации этого фильма со стороны представителей консервативно-патриотического лагеря энтузиазма не вызывают. Единственный момент, с готовностью и апломбом отмеченный всеми – это полное отсутствие в фильме упоминаний о Советском Союзе. Для выстраивания последовательной интерпретации этого явно недостаточно. Попытки вскрытия антирусской подоплёки явно страдают произвольностью и оставляют «за бортом» интерпретации добрую часть фильма, которую в условиях диктата данной модели оказывается абсолютно не подо что подверстать. 

Очевидно, что хуже всего в данном случае было бы немедленно его «расшифровать» «Ублюдков», тем самым перекрыв все пути к зрелому проникновению в произведение. Уместнее будет просто-напросто отбросить всякие попытки что-либо из просмотра вынести. Это решение дается легко, но, тем не менее, ограничимся непосредственным впечатлением от сеанса… Несколько мастерских с точки зрения кинодраматургии сцен, несколько блестящих актёрских работ, крупные жесты – что ещё нужно, чтобы удовлетвориться просмотром, не связывая с ним каких-то специальных ожиданий, не стремясь во что бы то ни стало присвоить себе понимание замысла? Тактика дает результаты не с первого раза. Только второй просмотр высветил некоторые небезынтересные детали. 

Здесь следует уделить внимание специфике подхода к произведению. Нео-консервативное сознание отличается от классического консервативного сознания тем, что принимает в расчёт постмодерн и готовится иметь с ним дело. Нео-консервативное сознание не может позволить себе вовсе отказаться от диалога с постмодерном, не может позволить себе от него отмахнуться. Но и инерция модернистской интерпретации, попытка вычленить из постмодернистического мессиджа сигналы в формате ветхой логики «биполярного» противостояния здесь не годятся. 

Главной ошибкой интерпретаторов, является их потакание пресловутой «логике холодной войны». То есть восприятие картины как тенденциозного продукта пост-либерального масс-культа диктует критику заведомо уязвимую позицию. «Разоблачить», «распознать» в фильме элемент грубой атаки на консервативное мышление, на альтер-глобалистскую идентичность, на русское историческое сознание, в конце концов, - худшее, что можно попытаться тут сделать. Ведь, коль уж скоро мы соглашаемся в том, что Тарантино есть знаковая фигура в контексте посмодернистических тенденций западной культуры, было бы наивным приписывать ему сознательное целевое использование столь примитивных приёмов, как «извращение исторических фактов» и столь заурядную позицию «идеолога американской победы во Второй Мировой». 

А, по сему, уместнее всего будет отказаться от попыток разоблачения какого бы то ни было враждебного в отношении Евразии посыла фильма. Напротив, следует сосредоточиться на выявлении элементов критики отживающего свой век западного модернистского сознания в его политико-нравственном аспекте. Таким образом, вскрывается работа режиссёра с кодами собственной американо-западно-европейской культуры. Разумеется, работа эта носит критический характер – постольку, поскольку постмодернистская тенденция как таковая есть тенденция к пересмотру основных параметров общественного сознания модерна. При этом, однако, нельзя забывать о том, что природа пост-модернистской критики существенно отличает её от критики модернистской. К прояснению этого различия я предлагаю вернуться в ходе изложения позднее.  

Одним из магистральных направлений режиссёрской работы со смыслами является развенчание того представления об облике нацистского режима, которое – от противного – легло в основу политико-правовой идентичности Запада, начиная со второй половины 20-го века. Нет смысла отрицать, что прецедент нацизма предоставил неоценимый ресурс для формирования современного западного политико-правового и общегуманитарного сознания. Беспрецедентная, как принято считать, жестокость, проявленная нацистскими военными в ходе практической реализации их экстремистской доктрины, служит образцом неприемлемого поведения в сфере идеологии, права, международной политики и военного дела. Однако при всём при этом нацизм – уверен современный европеец и американец – это, прежде всего, преступное сознание. Сознание, исходящее из отрицания основополагающих максим современной гуманитарной парадигмы. Это, разумеется, так, но с одной существенной оговоркой: сама современная гуманитарная парадигма была во многом выстроена именно отталкиваясь от опыта нацизма как от противного. 

Вернёмся к фильму: в чём же состоит критика изложенного представления? В том, что жестокость нацистов и их ненависть к тому, кого они считают своими врагами, представлена в фильме отнюдь не как что-то исключительное. Тарантино постоянно напоминает нам о том, что все остальные силы, вовлечённые в его историю, на самом деле не представляют собой никакой принципиальной антитезы нацистам. Первый яркий пример: офицер гестапо предлагает переодетым диверсантам игру с целью их разоблачить. Он должен угадать героя, которого для него назначил сосед по столу, задавая наводящие вопросы. Глядя в глаза переодетому в нацистскую форму американцу – которого он либо уже распознал в качестве американца, либо вот-вот распознает – он строит догадки в отношении своего героя: «я не американец, но в Америке побывал», «моя родина - джунгли», «моё путешествие в Америку было неудачным», «я совершил его против своей воли» и «раз это так, значит, на моих несчастьях нажился кто-то другой». Утверждения верны – гестаповец клонит к догадке о том, что его герой – порабощённый негр, однако он оказывается Кинг-Конгом, что дела не меняет, а даже наоборот.  

Второй пример гораздо более сложен – это случай предводителя «Ублюдков» - единственного нееврея в их отряде, американского офицера в исполнении Брэда Питта. Он называет себя потомком колонистов, но при этом особый упор делает на свою индейскую кровь. Позже он признаётся, что на родине в Америке, до призыва в армию его социальное положение было откровенно маргинальным. Ярчайший штрих: он заставляет подчинённых ему евреев снимать с нацистов скальпы – так же, как это делали его предки индейцы с белыми колонистами. Создается ощущение, что в нацистах герой Пита ненавидит прежде всего белых людей, одержимых идеей собственного превосходства. Для его современников эту отчётливую тенденцию белой цивилизации олицетворяют немецкие нацисты. Для его предков это были европейские колонизаторы, основатели американского государства.  

Хочу предостеречь от того, чтобы истолковать авторский посыл некорректно. Возвращаясь к вопросу об отличии пост-модернистской критики от критики модернистской, важно подчеркнуть следующее: за всем этим Тарантино вовсе не утверждает: «американцы – такие же жестокие палачи, как и нацисты». Нет: его задача, напротив, как мне представляется, состоит в том, чтобы в принципе дезавуировать моральную категорию «жестокого палача», «бесчеловечного убийцы», короче говоря, «нациста» – и тем самым выбить почву из-под ног современного западного человека, воспитанного на неприемлемости систематического насилия, воплощением которого в его глазах являются нацисты.  

В этом фильме все, кто обладает идентичностью – будь то нацисты, евреи или американцы, кого-то страстно ненавидят. И, ненавидя друг друга, они со смаком друг друга уничтожают. И это нормально: это захватывает, этому сопереживают, над этим смеются. 

Мир Тарантино – это, как отмечалось неоднократно, мир жестокости. И это – реальный мир. При всей гротескности повествования этот мир гораздо более реален, чем тот, что люди Запада попытались в процессе головокружительного психического вытеснения построить на базе консенсуса о недопустимости насилия во имя идеальных целей. Этот мир более реален, чем мир, в котором торжествует пацифизм и права беспомощных, беззубых меньшинств. 

«Бесславные ублюдки» - это, если угодно, ницшеанский фильм, в котором все изощрённые стратегии воли к могуществу наглядным образом приводятся к своему фундаменту. Этот фильм с откровенностью демонстрирует неистребимость насилия, демонстрирует простой как нацистский тесак факт: даже тот, кто объявляет своим врагом откровенных апологетов насилия, делает это, руководствуясь собственной волей к могуществу, неотделимой от стихии насилия. 

В качестве заключения – неизбежно промежуточного, поскольку эти соображения имеют лишь предварительный характер – следует сказать, что Тарантино в своём пафосе реабилитации насилия обнаруживает сходство постмодерна с премодерном, с миром традиционной этики. В последнем насилие – и прежде всего насилие во имя идеальных целей, насилие в порядке утверждения собственной идентичности - имеет своё законное место, а не изгоняется с усердием, присущим модернистскому «общечеловеческому – читай «евроцентристскому» – сознанию. Это сходство, эта параллель между посмодерном и премодерном неоднократно была отмечена, в частности, профессором Александром Дугиным в его курсах «Постфилософии» и «Структурной социологии». Однако, разумеется, наряду с этой и другими общими чертами, распознаваемыми при противопоставлении обеих общественных парадигм парадигме модерна, существуют между ними и существенные различия. Впрочем, размышление на тему этих различий уже выходит за рамки данной рецензии. Положим, что для первого опыта нетривиально-консервативной трактовки данного произведения и творчества режиссёра в целом, сказанного будет достаточно.

Владислав Комаров